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（年9月16日至24日，德国科隆歌剧院登临上海大剧院，在上海首次隆重献演瓦格纳的鸿篇巨制《尼伯龙根的指环》。四百名艺术家用四晚十六小时倾力打造世博年顶级文化盛事。此前上海大剧院“大剧院之友”举办了“歌剧《尼伯龙根的指环》系列活动”，邀请了包括本人在内的各位专家就该剧的内容和特点做专题讲座。以下为《音乐爱好者》杂志整理的讲演稿，后经本人修改审定。）

《尼伯龙根的指环》可以被誉为歌剧史上的珠穆朗玛峰。从某种角度看，直到现在为止也鲜有超越这部歌剧的作品。在歌剧史上这样庞大、深刻，且从各个方面都达到极高水准的巨作非常难得，我自己也认为该作是歌剧史上的顶峰之一。我的讲座想集中分析和讲解这部剧作在音乐创作和风格上的一些突出的特点。当然，这些特点并不局限于这部作品，也体现在瓦格纳其他的歌剧创作中。但这些特点可能在《尼伯龙根的指环》中体现得最为全面和丰富。比如说，听瓦格纳歌剧，如果不知道“主导动机”，不知道“主导动机”的象征、内涵及其发展，就难以理解瓦格纳歌剧的音乐成就；还有瓦格纳的乐队的作用和分量，由于瓦格纳把乐队的功能发挥到了极致，所以在欣赏他的歌剧时，就不仅仅要听人声，更多的东西也蕴涵在乐队中……所有这些特点在《指环》四联剧中体现得最为淋漓尽致。

一、歌剧体裁的基本艺术问题

或许，我们在进入瓦格纳之前需要了解歌剧的一些基本问题，以便对歌剧的“路数”有大致的概念。如同我们看世界杯足球，如果不了解“路数”——例如巴西队、德国队、阿根廷队等著名球队的风格和历史，观赏世界杯的乐趣就会大打折扣。同理，看瓦格纳，特别是看瓦格纳的《指环》，就需要知道歌剧的脉络和路数。歌剧是个特殊的音乐品种，也是一个特殊的戏剧品种。它是音乐和戏剧相融合的产物。这其中就产生了一个永恒的问题——戏剧动作与音乐表现之间的矛盾。戏剧中有人物、有情节、有对话的交代，它从时间结构上来说有一个本质性的特点，就是直线向前，不断推进。而音乐却具有自身的形式规律，它倾向于将时间停止或者放慢，以便来进行反思和抒情，所以音乐表现和戏剧动作之间实际上是不协调的，两者的时间结构不一样。比如大家习惯于听歌剧中的某段咏叹调，好像咏叹调是歌剧里最重要的元素，但咏叹调实际不是真正在戏里，它往往出现在一个动作发生以后，例如爱情受到了阻碍，或是某件严重的事情发生了，歌剧中的某个人物就会在咏叹调中唱出对这个事件的沉思、反思或者抒情。音乐自身的形式规律与戏剧动作的规律是不一样的。音乐的形式建构中需要很多重复，而戏剧和生活中却是没有重复的，它直线向前。戏剧结构和音乐结构，戏剧时间和音乐时间看来是矛盾的。所以，成功的歌剧理想要达到目标是：音乐要恰当地配合戏剧前进，剧情在不断推进，音乐要很准确地反映戏剧的情节，但同时作为音乐自身也能够圆满成立。歌剧音乐与交响音乐、器乐音乐是很不同的，歌剧的音乐有自身的特殊要求，其最高的理想是：一方面要恰当配合和体现戏剧情节，另一方面作为音乐自身又能够成立。那么怎样解决这一矛盾课题呢？这就是歌剧中的一个基本问题。通过了解这一课题，我们才能理解瓦格纳在歌剧史上的伟大之处。

总体而言，歌剧史上处理这一矛盾形成了几个不同的方案。

首先是编号分曲歌剧：即是把音乐分解成一个个分曲，西文叫number，由此将故事或者戏剧动作“打散”为一段段相对独立的单位（咏叹调、二重唱、合唱……），在这个单位里头，音乐可以自身的形式规律来进行建构。在分曲歌剧（numberopera）中，宣叙调一般是用来交代故事情节的，往往比较简单，它是通过简单的对话来交代人物关系、交代事件，随后在咏叹调、二重唱、四重唱和一些重要的音乐片段里头让音乐来发挥力量。分曲歌剧的剧作法虽然简单但很有效果，它同时照顾了戏剧和音乐的要求。在17到18世纪，歌剧基本上就是按这种模式来架构的，这是一个比较简单、但也很有成效的办法，所以在历史上存在了相当长的时间，也对歌剧的发展产生了深远影响。

另一种方案是场景歌剧。它是在分曲歌剧的基础上，扩大或融合原有的分曲单位。这是因为在18世纪以后，作曲家不仅把单个分曲的篇幅扩大，同时还模糊了分曲间的界限，歌剧也逐渐被写成一个个较大的场景。一个场景里面可以包含几个分曲，这样就更加复杂，也比较符合戏剧的自然“流动”。从19世纪中叶到20世纪，很多歌剧就是按照场景的模式来架构的。这种将分曲扩大或将几个分曲放在一个场景中的创作方式也是非常有效的。如普契尼就是非常典型的场景歌剧代表，他有很多很出名的分曲（咏叹调），但都是将其放在一个大的单元里面。所以他的歌剧就不是一段段的，而是一场场的。但场景中会有一些很动听的独立唱段。这种创作模式遂贯穿于19世纪后半叶到20世纪。

第三种方案就是连续性歌剧，或称通联体歌剧。这就是以瓦格纳、理查·施特劳斯为代表的歌剧样式。实际上就是把交响乐的思维融到歌剧创作中。分曲式歌剧和场景式歌剧基本上都是以人声为基本架构元素——它的方式是以一段段唱段为基本结构。但是在连续性歌剧中，则大胆地将器乐作品的结构方式用到歌剧中，使歌剧成为一个大的连续体。而且这个连续的功能主要在乐队中体现，因为人声很难进行大规模的架构，而乐队是个很有力量的载体，所以瓦格纳的歌剧又被称为交响式的歌剧。瓦格纳就是在这样一个线路里架构歌剧的，这其中有他非常独特的思考——他不仅认为自己是贝多芬正宗的传人，更要将贝多芬交响曲那样的思维方式用于歌剧创作中去。这种歌剧风格与编号分曲歌剧可谓是歌剧路数的两个极端。

还有一些混合式的歌剧样式。20世纪以来，出现了更多比较复杂的混合式歌剧。比如一种连缀式的场景歌剧，有点像电影的架构，每一个场景都很短（几分钟一场），但场和场之间要靠乐队、间奏曲连续起来。如德彪西的《佩里亚斯与梅丽桑德》、布里顿的《旋螺丝》等等都是很小巧、很有效的连缀式场景歌剧。这些创作中也有很多器乐的思维，这与瓦格纳的探索的影响不无关系。

当然还有很多其他的混合方式，包括把分曲、场景、连续性等几方面统合在一起考虑的歌剧样式和结构。所以在歌剧史上关于戏剧和音乐之间的关系有很多种处理方案。我们通过了解歌剧中内部的问题才能进一步知晓瓦格纳歌剧革新的价值和意义。

瓦格纳称自己创作的歌剧为“乐剧”——一种独特的歌剧，亦是一种独特的音乐戏剧结构方式。在“乐剧”的结构处理上，瓦格纳认为传统歌剧中的分曲（咏叹调、二重唱、各种重唱、合唱还有芭蕾舞等等）打断了剧情的自然进展，人为地破坏了戏剧的连贯，因此为了歌剧的整体性和情节发展的不间断性，他创造了不断跟随戏剧运动，时刻要与戏剧表达联系在一起的“无终旋律”。这个“旋律”不仅指一个曲调，而是指一个无终的、不间断的音乐连续体。瓦格纳这种连续性的“乐剧”结构摈弃了传统歌剧中的分曲，进而取消了分曲的独立性。这也是很少有人将瓦格纳后期“乐剧”中某一个咏叹调单独在音乐会上演出的原因。他通过乐队中的“主导动机”交响运作来统率戏剧结构，这也使得音乐结构空前的复杂、多元和多维。

?未完待续?

以上文字节选自《音乐解读与文化批评——杨燕迪音乐论文集》

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